【 嫻言絮語 】   

淚水、愛與和解—— 蕭春生書法講座

   

余安邦

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圖片來源/ 蕭安順

編按:雪山坑會所啟用時,隱居於台東池上山水間的書法家蕭春生先生,應張良維老師之請,特書〈專氣至柔〉、〈上善若水〉匾額兩幅,懸掛於練功房樓梯處,以示提醒。四早班學員余安邦老師日前參加蕭先生書法講座有感,謹以此文與讀者分享。



「我們都是遊走在迷狂世界上的亡靈。」(引自 賈曉偉: 亡靈記,首頁題記,2005。) 
 

過往的記憶很零散,似碎片般漂浮而不沉沒。童年的記憶,母親的記憶,土地的記憶;而父親的記憶呢?總是一團團模糊......... 

如詩這般,酒,即便可以興、觀、羣、怨,但總化解、治癒不了那濃郁的鄉愁。 我的鄉愁似乎深藏在失智多年母親的眼神中,在意識邊陲迴盪閃爍的靈光;這溫和柔適卻帶點淚水的光,彷彿沒有對象,所以沒有任何東西會侵犯到它。光裡有愛,一種無私綻放的愛,一種不需言傳就能直接明白的慈悲的愛。不過,母親的眼神中似乎充滿著對我、對周遭世界的探問,甚至疑惑,你是誰? 


 

「所有書寫者都是倖存者,所有描述極權壓逼的語言,都是劫難過後的殘餘。」(廖梅璇,2022.05.04,《聯合報》。〈烏俄戰爭中的五四〉) 

時代的悲劇迫使人們顛沛流離,歷史的災難對於個人的生命造成無法抹除的傷痛。 這巨大的傷痛往往超出個人經驗能力所能承擔的範圍,更是語言所無法指認與負重的對象。這些災難與悲劇不僅席捲整個社會,也深刻影響一個家族或家庭成員的生離死別,乃至生死存亡的不幸命運。

歷史的陰影往往銘刻在個人靈魂某處,而人為了好好活著,總會發展出某種防衛機轉來保護自己人格的完整與正常運作。做為外省第一代或者第二代人,與其說蕭春生老師背負著歷史的罪責來到世間,毋寧說他不得不扛起做為長子無法逃避的家族期待與倫理壓力,以及在父子之間與母子之間難以跨越的情感障礙和鴻溝。 問題是:他承受得起這些嗎?或者說,他如何將那創傷經驗轉化成好好活下去的毅力與勇氣? 

 

這始終是個謎。


 

書法做為一種美學修養工夫,是否與(童年)創傷經驗具有某種連結的可能?在彼此之間可能產生何種轉化作用?這才是問題的關鍵之處。

依筆者極為短暫的接觸與道聽塗說,無論是親朋好友,甚至是朋友的朋友的朋友主動求字,或者是因某種情動觸發或觸景生情,乃至於午夜夢迴的感召與悸動而自行書寫,蕭老師的書寫特徵之一是「互為主體性」。

也就是說,蕭老師的作品是生發且完成於自身與人、事、物、地、景......的互動過程,於其中,酒具備了關鍵性的中介作用 ; 酒做為載體,開啟了主體間的心靈通道,引領彼此的交會通往原本潛藏的幽黯意識與幽微經驗。蕭老師以其豐富而詭異的想像力,並透過同理的沉浸而滲透人情事理,之中絕對是對生命有所感悟、 領悟的。

換句話說,蕭老師的作品即是他的「生活世界」的某種變形的顯現。比方說,蕭老師的女兒樹珊曾就父親的作品《寫生》註記說:「寫生。寫生。爸爸用書法,寫著他的一生。」又,《玉壺買春》作品,更清楚闡明蕭老師在充滿友誼氛圍中的自在、瀟灑、品味與放蕩不羈。但凡此種種特質,或許可以「任性」二字予以統攝而貫穿其間。

 

在人類歷史長河中,人與物之間早被劃出一道鴻溝,並讓一方受另一方支配;但究其實,物是人的身體的延伸,人的身體則是世界的延伸;而唯有身體才能填平這道鴻溝。

從蕭老師的作品中,我感覺他的書寫的另一特徵是深蘊著「人文身體性」。「人文身體性」意味著以「氣化身體」在書寫,而非以認知的或理性的邏輯在書寫。也就是說,在書寫過程中,蕭老師的身體與筆、墨、硯、紙、水......等等物我之間渾為一體,一氣呵成;文字不像文字,圖案又不似圖案,而是在文圖交界混搭、交融處生成作品。渾為一體的基本功,乃是達致忘我、無我之境,既相忘於江湖;一氣呵成講究「氣虛」且長,寧靜悠遠,究竟幻化生成之機。

蘇軾在《和董傳留別》中曾云:「粗繒大布裹生涯,腹有詩書氣自華」,此意或可為「人文身體性」與「氣化身體」增進幾分詮解。

細加思量,蕭老師所實踐、展演的「人文身體性」書寫,或顯或隱的觸及自我與世界的緊密連結,或者斷裂。甚且,誠如羅伯托•埃斯波西托所揭示的:「人與物彼此折射出對方的命運,身體是阻止人成為物的抵抗之所。」(Roberto Esposito, 《人與物:從身體的視點出發》,2022)。換言之,蕭老師與書法彼此折射出、也造就了對方的命運,相互混融且又走出各自的界域;但他的「人文身體性」書寫, 阻止/抵抗自身成為「物」。蕭老師最終未從其生命內部爆裂,乃至粉碎,這代表物我一種融合,也就是人(蕭老師)與物(書法)的靈魂的融合。從這層意義來說,蕭老師一方面做為意識存在,另一方面也做為物體存在。

譬如,在經典之作《文似看山不喜平》中,圖文交纏雜間、物我搓揉相滲,但這個作品卻有意又似無意間構成一個整體。依我之見,這件作品的重點並不在於「文似看山不喜平」這句話與類似山形圖案之間是否相稱或呼應,也不在於蕭老師是否將「文似看山不喜平」的本義或本意恰如其分地表現出來;其重點則在於觀者必須取消自己的視覺作用,停止認知的思考,將自己的身體移位到作品之中,也讓作品移位到身體之內;在「進」與「出」的雙重移位之間,正是「人文身體性」 的具體寫照,也是「觀」「看」蕭老師的作品的必要姿態。

 


 

假使你不經過心智的過渡,用一種所謂「智的直觀」去觀照、凝視蕭老師的書寫, 恍惚之間你可能會覺得他的某些作品與乩童或靈媒(巫者)起乩時所畫的符咒有幾分神似,譬如,《獅子吼》、《妙造自然》、《在水一方》等等。這些作品並非一 般人工製造物,而是蕭老師靈魂之幻化的精神性/靈性生產,手與筆墨紙僅僅是個中介,從而蕭老師的作品彷彿隱藏某種「靈力」,直接、凌厲而不及掩耳目地沁入人的心志,呼喚人的情感,洞悉人的欲望,甚至震攝人的靈魂。換句話說, 彷如符咒一般,蕭老師的文字圖案不僅是種「靈象徵」,而且是「靈力的湧現」; 在作品與人心之間,在物質與精神之間,在肉體與靈魂之間,在蕭老師與你我之間。

從這個意義上來說,蕭老師的書法作品的第三個特徵,或可稱之為「靈象徵的湧現」。因而,我將蕭老師稱為「現代巫士」。

「巫士......所傳頌的野性思維帶著層層迴盪,始終在不可見、不可聽聞的空間中召喚著,但這也是最基本的困難。」(黃冠閔,2018,頁 32) 

承上所述,做為一位巫士,蕭老師其實是位掩蔽者,他不經心地將「天機」掩蔽在其作品中,天知,地知,但你我卻未必知曉。以下陳嘉映先生的這段話,或可進一步做為註腳。

 

「神通過天穹而現象是一種展示,它讓人看見那自我掩蔽者。不過,它不是把掩 蔽者從其隱蔽中揪出來給人看,相反,它只有把掩蔽者深護於掩蔽中才得讓人看。 不可知的神就這樣透過天穹開敞而做為不可知者現象。」(轉引自陳嘉映著:《海 德格爾哲學概論》,頁 55,北京:三聯書店,2005。) 


 

回望。
 

我的傷口先於我存在。
 

淚水未乾,和解已緩緩滋長,而愛早就在那兒。
 

其實,我的沉重祇不過是一份難捨的眷戀。
 

但有蕭老師「在」的地方,就有「春」天。

大家邀蕭老師一起去「買春」吧。
 

比南方還南。吉。
 

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